Figaro & La Flûte enchantée

AL’essentiel en dix lignes

1. Votre premier outil n’est pas la parole : c’est la levée (respiration + volute + archet). Tout le reste en découle.
2. Chaque arrêt suit le même rituel : où l’on reprend, une seule consigne, on rejoue. Jamais deux consignes à la fois.
3. Les quatre heures se jouent sur cinq passages : l’unisson pp de Figaro (mes. 1–7 et 139–145), le second thème fp (mes. 59–74 et 171–188), la coda pp → crescendo (mes. 236–250), les accords de l’Adagio de La Flûte (mes. 1–3 et 97–102) et le fugato (mes. 16–39 et 144–160).
4. Diagnostiquez avant de corriger : un filage sans arrêt de chaque ouverture, montre en main, puis seulement le travail.
5. Travaillez lentement puis par paliers de tempo : Figaro à ♩= 192 (blanche = 96), puis 112, 126, 138.
6. La justesse se règle de bas en haut : contrebasses et violoncelles donnent la fondamentale, les tierces se placent dessus, basses.
7. Le style classique tient en trois règles : vibrato = ornement, fort–faible en fin de phrase, articulation telle qu’écrite (la dernière note d’une liaison s’allège).
8. Les nuances sont par paliers et subito, jamais glissées : le seul vrai crescendo écrit de Figaro est aux mes. 244–249.
9. Les chefs de pupitre sont vos relais : coups d’archet écrits et convenus avant 9 h, pas pendant la répétition.
10. Terminez par un filage et par ce qui s’est amélioré. L’orchestre doit sortir en sachant ce qu’il a gagné.

BAvant la répétition

La veille

• Envoyer le Plan de la répétition (fiche 1) à tout l’orchestre, avec les numéros de mesure des passages travaillés.
• Convenir des coups d’archet avec les chefs de pupitre des seconds violons, des altos et des violoncelles–contrebasses (fiches 2 et 3). Ils les reportent dans les parties avant la répétition.
• Désigner un référent vents (premier hautbois) et lui transmettre la fiche 4 : il mènera l’attaque des trois accords de La Flûte (mes. 97–102), où les cordes se taisent.
• Vérifier que toutes les parties portent des numéros de mesure cohérents avec la partition de direction. Les mesures de ce guide suivent la Neue Mozart-Ausgabe.
• Réécouter deux versions de chaque ouverture (fiche 7), une historiquement informée et une « moderne », en notant les tempi.

Le matin, avant 9 h

• Disposition : premiers et seconds violons de part et d’autre (disposition dite « à l’allemande »), altos et violoncelles au centre, contrebasses derrière les violoncelles. Vous devez voir le chef d’attaque des seconds violons, le premier violoncelle et le premier hautbois sans tourner la tête.
• Votre pupitre tourné d’un quart vers l’orchestre, chaise légèrement surélevée si possible.
• Un métronome visible (téléphone) et une montre : les créneaux ci-dessous sont minutés.
• Le la : donné par le premier hautbois à 9 h 00 précises. Vents, puis cuivres, puis cordes (contrebasses en premier).

CDéroulé des quatre heures

Le découpage suit la logique « diagnostiquer, puis travailler, puis réassembler ». Les horaires sont des bornes à tenir, quitte à écourter un point : mieux vaut un passage laissé imparfait qu’un déroulé qui déborde.

Deux principes pour tenir ce plan :

• Une horloge, pas une liste. À l’heure dite, on change de passage, même si le précédent n’est pas parfait. Le point reviendra à 12h30.
• Les filages sont sacrés. Ils donnent à l’orchestre la sensation de la pièce entière, et à vous la mesure du progrès.

DDiriger depuis le premier violon

Vous n’avez ni bras libre ni baguette : vous dirigez avec la respiration, la volute, l’archet et le regard. L’orchestre doit vous entendre respirer.

La levée

• Une levée = une respiration audible dans le tempo exact de ce qui suit, accompagnée d’un mouvement de la volute vers le haut puis vers le bas sur le temps. Le mouvement est petit, net, et toujours le même.
• Pour l’unisson pp de Figaro (mes. 1) : l’archet posé sur la corde avant la levée, respiration sur une blanche (le temps de la mesure à deux), départ sur la descente de la volute. Donnez le tempo réel dès la levée, jamais plus lent.
• Pour les accords de l’Adagio de La Flûte (mes. 1) : respiration ample sur une noire, descente de la volute plus lente ; l’archet part du talon, déjà sur la corde. Les vents regardent le premier hautbois, qui vous regarde.
• Après chaque point d’orgue (mes. 3 de l’Adagio ; mes. 15 avant l’Allegro) : coupez avec un petit mouvement vers vous, respirez, repartez. Ne laissez jamais l’orchestre deviner.

Qui regarde qui

• Vous regardez, dans l’ordre : le chef d’attaque des seconds violons (il relaie aux altos), le premier violoncelle (il relaie aux contrebasses), le premier hautbois (il relaie aux vents et aux cuivres).
• Dites-le explicitement à 9 h : « Je ne peux pas tout montrer : les seconds relaient ma levée aux altos, le premier violoncelle aux contrebasses, le premier hautbois aux vents. »
• La timbale regarde le premier violoncelle, pas vous : les attaques f de Figaro (mes. 12, 150, 250) tiennent à cette chaîne.

Les changements de tempo de La Flûte

• Adagio → Allegro (mes. 15–16) : le point d’orgue de la mes. 15 est coupé ; une respiration dans le tempo de l’Allegro (une blanche), et les seconds violons partent seuls. Convenez avec eux que c’est votre respiration qui donne le tempo, pas leur première croche.
• Allegro → Adagio (mes. 96–97) : les cordes se taisent. Coupez la dernière croche de l’Allegro en levant l’archet, puis donnez la levée des vents avec la volute, sur la respiration du premier hautbois.
• Adagio → Allegro (mes. 102–103) : même procédé qu’à la mes. 16 ; les premiers violons partent cette fois, donc vous : jouez la première croche comme une évidence.

La discipline de l’arrêt

Chaque arrêt suit la même séquence, dans cet ordre, en moins de vingt secondes :

1. « Mesure 59. » (Le numéro, d’abord. Tout le monde cherche.)
2. Une consigne, une seule : « Le fp est sur la première croche ; dès la deuxième, nous sommes piano. »
3. « Deux mesures avant, mes. 57. » Levée. On rejoue.

Phrases prêtes à l’emploi :

• « On reprend à 139, les mêmes consignes qu’au début. »
• « Seconds et altos seuls, mes. 59, en comptant deux temps avant. »
• « Vents, tenez l’accord de la mes. 85 ; cordes, écoutez où se place la tierce. »
• « On ne s’arrête plus jusqu’à la fin ; si ça se défait, on continue. »
• « C’était mieux. On le garde. Mesure 236. »

Trois règles complémentaires :

• Ne vous arrêtez pas pour ce qui se corrigera de soi au deuxième passage (Panula : avant d’arrêter l’orchestre, demandez-vous si c’est nécessaire).
• Parlez peu, et jamais en jouant. Vos mots doivent valoir cher.
• Quand un chef de pupitre n’est pas d’accord sur un coup d’archet : « On essaie les deux, maintenant, deux fois chacun », et vous tranchez en dix secondes. La décision vaut plus que l’argument.

ELes Noces de Figaro — carte de la partition

Ré majeur, Presto, ¢ (à deux temps), 294 mesures, forme sonate sans développement. Effectif : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes en la, 2 bassons, 2 cors en ré, 2 trompettes en ré, timbales, cordes. La Neue Mozart-Ausgabe signale qu’après la mes. 134 Mozart avait esquissé puis biffé quatre mesures introduisant un Andante con moto en ré mineur à 6/8 : l’ouverture reste donc d’un seul tenant.

FFigaro — passages prioritaires

1. L’unisson pp (mes. 1–7, puis 139–145)

Ce qui se passe d’habitude : le départ est flou, le tempo monte dès la mes. 2, les do♯ et sol♯ ne sont pas à la même hauteur selon les pupitres, les bassons sortent de l’unisson en pp (les anches montent quand on pince).

Méthode (12 minutes)

1. Blanche = 96. Cordes et bassons, sans vents : mes. 1–7, trois fois. Consigne unique : « petit archet, au milieu, sur la corde ».
2. Même tempo, premiers violons seuls, puis seconds seuls, puis altos, puis violoncelles, puis bassons : chacun joue mes. 1–4. Vous entendez qui décale et qui presse ; dites-le en une phrase.
3. Blanche = 112, tous : mes. 1–11. Les violoncelles continuent seuls à la mes. 7 ; les contrebasses s’arrêtent net.
4. Blanche = 126, puis 138 : mes. 1–17, pour enchaîner le tutti.
5. Enfin la levée seule : trois départs successifs, sans jouer plus de deux mesures. L’orchestre apprend votre respiration.

Coup d’archet (choisissez avant 9 h, voir fiche 2) : soit les liaisons telles qu’écrites, une mesure par archet (mes. 1 tirée, 2 poussée, 3 tirée, 4 poussée, 5 tirée, 6 poussée, 7 tirée) — c’est la lecture la plus fidèle au texte et la plus « chuchotée » ; soit tout détaché à la corde, départ tiré, les noires des mes. 1 et 3 tombant tirées — plus sûr avec un orchestre d’étudiants. Dans les deux cas : pas de vibrato, archet au milieu, le pp est une couleur, pas une absence de son.

Justesse : accorder l’unisson sur les cordes à vide ré et la ; do♯ et sol♯ sont des broderies serrées (juste sous ré et la). Les bassons écoutent les violoncelles, pas les violons.

2. Le premier tutti (mes. 12–17, puis 150–155)

Ce qui se passe : le ff arrive une croche en avance (anticipation des timbales et des cuivres), les croches des altos et des basses deviennent lourdes.

Méthode (6 minutes) : mes. 8–17 deux fois à blanche = 112, puis tempo. Consigne aux vents et à la timbale : « votre ff est sur la première croche de la mes. 12, pas avant ; regardez le premier violoncelle ». Consigne aux altos et basses : « croches détachées, à la corde, dans la moitié inférieure, sans écraser ».

3. Le second thème fp (mes. 59–74, puis 171–188)

Ce qui se passe : le fp devient un f, ou un sfz ; les croches des seconds et des altos perdent leur régularité ; les premiers violons tiennent trop fort.

Méthode (10 minutes)

1. Seconds violons et altos seuls, mes. 59–66, blanche = 100 : « fp = la première croche seulement ; dès la deuxième, pointe, piano ».
2. Ajouter les premiers violons : leur tenue fp = archet rapide à l’attaque, puis quasi immobile.
3. Ajouter hautbois (mes. 63), flûtes (66), bassons (67) : chaque entrée est une couleur de plus, pas un crescendo.
4. Tempo : mes. 54–80 enchaînées.

4. La coda : pp puis crescendo (mes. 236–262)

Ce qui se passe : le pp de la mes. 236 n’est pas pp, le crescendo commence à 240 au lieu de 244, et le tutti de 250 arrive essoufflé.

Méthode (10 minutes)

1. Premiers violons seuls mes. 236–243 : pp, pointe, sur la corde, aucune nuance.
2. Seconds (238), altos (240), violoncelles–contrebasses (noires pp) : entrer sans changer la dynamique.
3. Mes. 244–249 : le crescendo est syllabé « cre-scen-do » sur six mesures dans la partition. Faites-le compter : 244 pp, 246 p, 248 mf, 250 f. Le f de 250 arrive avec les timbales et les trompettes : il doit être une arrivée, pas un sommet dépassé.
4. Mes. 250–263 à tempo : traits descendants de la mes. 260 « détaché large », trilles 262–263 mesurés (en doubles croches si l’orchestre n’est pas sûr).

5. Les tenues du groupe conclusif (mes. 85–95, puis 198–209)

Ce qui se passe : les vents tiennent faux (tierces hautes), les violons accentuent leurs croches répétées.

Méthode (6 minutes) : vents seuls, chaque accord tenu quatre secondes, « contrebasses et bassons donnent la basse, la tierce se place en dessous ». Puis violons seuls mes. 85–88 : « huit croches identiques, aucune n’est plus forte que l’autre, archet au milieu ». Puis tous, en écoutant la mélodie des bassons, altos et violoncelles.

GLa Flûte enchantée — carte de la partition

Mi♭ majeur, Adagio (C) puis Allegro (¢), 226 mesures. Effectif : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes en si♭, 2 bassons, 2 cors en mi♭, 2 trompettes en mi♭, 3 trombones, timbales, cordes. Les numéros de mesure ci-dessous proviennent d’une édition de référence encodée (226 mesures, cohérent avec la NMA) : faites-les vérifier sur le matériel de l’orchestre avant la répétition.

HLa Flûte — passages prioritaires

1. Les trois accords de l’Adagio (mes. 1–3)

Ce qui se passe : les attaques ne sont pas ensemble (les vents respirent avant les cordes), les accords sont ternes ou faux, les levées en doubles croches arrivent trop tôt, et le silence après chaque accord est raccourci.

Méthode (12 minutes)

1. Chorale : chaque accord tenu huit secondes, sans rythme. Basses d’abord, puis le reste. Accord 1 : mi♭ majeur, la tierce sol est tenue par les violons (double corde sol–mi♭) : sol un peu bas, et surtout pas la corde à vide, trop haute pour une tierce. Accord 2 : do mineur (mi♭ tierce mineure, légèrement haute). Accord 3 : mi♭ majeur avec sol à la basse (altos, violoncelles, contrebasses) : la tierce est en dessous de tout l’orchestre, elle doit être très légèrement basse et parfaitement stable.
2. Rythme seul, sur une note : blanche, silence, levée. La levée en double croche se joue tard et courte, dans le tempo exact.
3. Les trois accords en tempo (noire = 58), trois fois, avec votre levée. Entre chaque essai, une seule consigne.
4. Le point d’orgue de la mes. 3 : coupez, respirez, et donnez la reprise aux premiers violons (triolet de triples croches, p).

2. Le fugato (mes. 16–39, puis 144–160)

Ce qui se passe : les six croches répétées ne sont pas égales (la première est accentuée, la dernière s’affaisse), les doubles croches sont brouillonnes, chaque nouvelle entrée est trop forte puis ne s’efface pas, et le tempo monte à chaque entrée.

Méthode (14 minutes)

1. Seconds violons seuls, mes. 16–19, blanche = 84 : « six croches identiques, au milieu de l’archet, les quatre doubles croches avec le même archet, sans crescendo ». Deux fois.
2. Premiers violons seuls mes. 20–23 : même consigne. Puis seconds + premiers mes. 16–26 : « à la mes. 20, les seconds deviennent accompagnement : un cran en dessous, immédiatement ».
3. Altos, violoncelles et bassons mes. 27–32 seuls, puis contrebasses à la mes. 33. Puis tout le fugato mes. 16–38, blanche = 100.
4. Mes. 16–42 à blanche = 116, pour entendre le tutti de la mes. 39 arriver sans accélération. Consigne aux cuivres et à la timbale : « vous entrez dans le tempo des cordes, pas dans le vôtre ».
5. Même travail, plus court, à la réexposition mes. 144–157.

Justesse : mes. 20–21 aux seconds violons, ligne chromatique (sol, sol♯, sol, fa, mi♭…) : demi-tons serrés et réguliers, sans vibrato.

3. Le triple accord central (mes. 97–102)

Ce qui se passe : les cordes se taisent, l’orchestre attend un geste qui ne vient pas. L’accord est lourd, les trombones couvrent, la levée en double croche n’est pas ensemble.

Méthode (8 minutes)

1. Avec le premier hautbois, convenez : c’est sa respiration qui déclenche l’accord ; vous donnez la levée du regard et de la volute une noire avant. Répétez le geste trois fois sans jouer.
2. Vents, cuivres, timbales : chaque accord tenu, « trombones et timbales en dessous des hautbois ; la tierce (ré) basse ». Puis en rythme : « levée courte, blanche pleine, silence exact ».
3. Enchaînement mes. 94–104, deux fois : fin de l’Allegro, respiration, triple accord, reprise de l’Allegro aux premiers violons. Le tempo de reprise (mes. 103) est le même qu’à la mes. 16.

4. Les sforzandi du développement (mes. 103–143)

Ce qui se passe : les sf deviennent des accents de fanfare dans une nuance piano, et les entrées du sujet (103, 105, 109–123) sont couvertes.

Méthode (8 minutes) : mes. 103–124 à blanche = 100. « Un sf dans piano est un petit accent : archet rapide sur la note, puis on relâche. » Faites jouer les entrées du sujet seules (premiers violons 103, violoncelles 105, bassons et basses 109–123), puis tout l’orchestre « avec le sujet toujours devant ».

5. La strette finale (mes. 209–226)

Ce qui se passe : les doubles croches disparaissent dans le ff, les trombones et la timbale prennent le dessus, la dernière note est écourtée.

Méthode (6 minutes) : cordes seules mes. 219–226 à blanche = 100, « doubles croches articulées, archet au milieu, le ff vient de la vitesse de l’archet, pas de la pression ». Puis tous, en imposant l’équilibre : « cuivres un cran en dessous, timbale sèche ». La dernière note est tenue sa valeur entière, et coupée sur votre geste.

JJustesse et harmonie

L’ordre d’accord. Le la du premier hautbois ; les vents, puis les cuivres, puis les contrebasses, les violoncelles, les altos, les violons. Vérifier ensuite un accord parfait de ré majeur puis de mi♭ majeur, tenu dix secondes, basses d’abord.

La règle des tierces. Dans un accord tenu, la tierce majeure juste est plus basse que celle du piano (d’environ 14 cents) ; la tierce mineure est plus haute (d’environ 16 cents) ; la quinte est pure. À dire aux musiciens : « la quinte s’installe ; la tierce majeure se place dessous ». Les sensibles (do♯ en ré, ré en mi♭) sont au contraire placées hautes quand elles mènent à la tonique dans une ligne mélodique, mais basses quand elles sont la tierce d’un accord de dominante tenu.

La méthode « accord par accord ». Choisir un accord tenu, l’arrêter sur le temps, le faire tenir : contrebasses seules, puis violoncelles, puis les voix du milieu, puis les tierces en dernier. Dix secondes par accord, jamais plus de trois accords de suite. L’oreille se fatigue.

Les points chauds de Figaro

• Mes. 1–7 et 139–145 : l’unisson. Référence : cordes à vide ré et la. Les bassons s’accordent sur les violoncelles. Les do♯, sol♯, la♯, ré♯ de ces mesures sont des broderies : serrées.
• Mes. 85–95 et 198–209 : tenues des vents sur l’accord de la (dominante) puis ses voisins ; la pédale des violons est la référence ; tierce do♯ basse, quinte mi pure.
• Mes. 122–133 : accords fp des vents en alternance : chaque accord est accordé une fois en chorale avant d’être joué en rythme.
• Mes. 290–294 : accords finaux de ré majeur : fa♯ bas, la pur.

Les points chauds de La Flûte

• Mes. 1–3 : voir ci-dessus (le sol tierce, jamais à vide ; le sol à la basse de l’accord 3).
• Mes. 4–15 : harmonies chromatiques en rythme pointé ; les travailler en chorale, sans le rythme, puis en rythme lent.
• Mes. 20–21 (seconds violons) et toutes les lignes chromatiques du fugato : demi-tons serrés.
• Mes. 97–102 : accord de si♭ majeur aux vents et cuivres : ré bas, fa pur, trombones sous les hautbois.
• Mes. 219–226 : accords finaux de mi♭ majeur : sol bas.

L’unisson, cas particulier. Il n’y a pas d’accord à construire, seulement une hauteur commune : décidez qui est la référence (les violoncelles pour Figaro), et faites jouer les autres pupitres « sur » cette référence, un par un.

KEsthétique classique

Vibrato. Leopold Mozart (1756) traite le tremolo comme un ornement et se moque des violonistes qui tremblent sur chaque note « comme s’ils avaient une fièvre continuelle » ; les traités de la fin du siècle le réservent aux notes longues et au soliste. Pour votre orchestre : vibrato étroit et plutôt rapide, réservé aux tenues expressives (les tenues des vents mes. 85–95 de Figaro, les accords de l’Adagio de La Flûte), nul dans les traits et dans les unissons. Posé comme un ornement, il se décide ; il ne s’installe pas.

Fins de phrase. La règle de base est fort–faible : une appoggiature se résout en s’allégeant ; la dernière note sous une liaison est plus courte et plus légère ; une note suivie d’un silence se raccourcit plutôt que de s’étouffer. Dans Figaro, les groupes liés des mes. 1–6 portent un léger appui sur la première note et s’allègent vers la dernière ; dans La Flûte, les quatre doubles croches du sujet (fa–mi♭–ré–mi♭) mènent à la croche suivante sans accent.

Articulation. Le texte de la NMA distingue points et traits de staccato ; en pratique : le point = détaché, le trait = détaché plus court et plus marqué. Les croches sans signe se jouent détachées « à la corde » (non legato), ni liées ni sautillées. Les liaisons sont des phrasés ; quand elles sont jouables comme coups d’archet (mes. 1–6 de Figaro), elles produisent exactement la couleur voulue.

Nuances. Les contrastes sont subito et par paliers (mes. 12, 18, 29, 36–41 de Figaro). Le fp est une attaque forte immédiatement suivie du piano ; le sf est un accent relatif à la nuance en cours. Les crescendos ne se jouent que là où ils sont écrits : dans Figaro, celui des mes. 244–249 est le seul, et il est syllabé sur six mesures.

Tempo. Figaro est un Presto à ¢ : il se compte à deux, et la limite est la clarté des croches. Blanche = 132–144 en concert ; en répétition, montez par paliers (96, 112, 126, 138). La Flûte : Adagio noire = 54–63 ; Allegro blanche = 116–126. Le danger n’est pas la lenteur, c’est la dérive : chaque entrée du fugato tend à accélérer.

Les valeurs sont approximatives : mesurez vous-même sur dix mesures, montre en main, et notez-les sur la fiche 7.

LPièges et plans B

• Le départ de Figaro ne tient pas. Repasser à blanche = 100, et faire jouer les mes. 1–4 en pupitres séparés. Si rien n’y fait, décider le coup d’archet « tout détaché » pour la journée : la sécurité d’abord, le texte ensuite.
• Le temps manque. Sacrifier dans l’ordre : les sforzandi de La Flûte (mes. 103–143), les alternances f/p de Figaro (mes. 36–41), puis les tenues du groupe conclusif. Ne jamais sacrifier le filage final.
• Vents et cordes ne sont pas d’accord sur le tempo. Le tempo est le vôtre : jouez-le, ne l’expliquez pas. Demandez au premier hautbois de respirer avec vous sur deux départs, devant tout le monde.
• Un pupitre décroche dans le fugato. Faire jouer les deux pupitres concernés seuls, quatre mesures, à blanche = 84, puis réintégrer.
• L’orchestre fatigue (12 h). Un filage sans arrêt vaut mieux qu’un travail de détail. Gardez la pause à l’heure.
• Vous perdez votre place. Dites-le simplement : « Mesure 171, je redonne. » L’autorité tient à la clarté, pas à l’infaillibilité.

MÉcoutes de référence

NSources

• Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro K. 492, Neue Mozart-Ausgabe II/5/16, éd. Ludwig Finscher, Bärenreiter, 1973 (Sinfonia, p. 5–28 ; note sur les quatre mesures biffées après la mes. 134). Partition consultée en ligne (NMA Online, Internationale Stiftung Mozarteum).
• Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte K. 620, Neue Mozart-Ausgabe II/5/19, éd. Gernot Gruber et Alfred Orel, Bärenreiter, 1970. Mesures vérifiées sur une édition de référence encodée (Mutopia Project, d’après C. F. Peters), 226 mesures.
• Leopold Mozart, Versuch einer gründlichen Violinschule, Augsbourg, 1756 (chap. V sur l’ordre des coups d’archet, chap. VII sur les liaisons, chap. XI sur le tremolo).
• Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, Berlin, 1752 (chap. XI et XVII sur l’articulation et le jeu d’orchestre).
• Neal Zaslaw, « Vibrato in Eighteenth-Century Orchestras », Performance Practice Review 4/1, 1991 (Bremner : le tremolo est un ornement de soliste qui n’a pas sa place à l’orchestre).
• Clive Brown, Classical and Romantic Performing Practice 1750–1900, Oxford University Press, 1999 (points et traits, vibrato, accentuation).
• Nikolaus Harnoncourt, Le Discours musical, Gallimard, 1984 (articulation et « parole » musicale).
• Jorma Panula, Some Hints to the Conductor, éd. Jukka Iisakkila (parler le moins possible ; ne s’arrêter que si c’est nécessaire).
• Bjarte Engeset, Rehearsing (Conduct-It), sur la précision des consignes de nuance et le travail de la justesse en répétition.
• Simon Fischer, « Basics : Vibrato », The Strad (vitesse et amplitude du vibrato comme paramètres choisis).

∞Méthode et vérification

Les numéros de mesure de Figaro ont été relevés page par page sur la partition de la Neue Mozart-Ausgabe (Sinfonia, p. 5–28), et les hauteurs de l’extrait initial contrôlées sur deux encodages indépendants. Pour La Flûte enchantée, la structure (Adagio 1–15, Allegro 16–96, Adagio 97–102, Allegro 103–226) et les entrées du sujet ont été extraites par analyse automatique (music21) d’une édition de référence encodée, cohérente avec le compte de la NMA ; les numéros doivent être confirmés sur le matériel de l’orchestre. Les extraits sont gravés avec Verovio à partir de ces sources. Les durées et tempi des enregistrements sont indicatifs.